El poema de amor es, después de los sospechosos triunfos de la modernidad, objeto de implacables embestidas por parte de quienes asumen que la llamada crisis del sujeto la determina y se convierte en su constante principal. La narración del yo moderno desplazó hacia sus márgenes el asunto amoroso, en tanto pretendida expresión de la plena subjetividad. Mientras en el mundo premoderno, el sujeto es algo construido, dado y heredado, en la modernidad es algo que se construye en un eterno presente que conduce a la muerte. Por consiguiente, el decir amoroso en nuestros tiempos es canto de cisne por ser canto desde la anulación: el sujeto que desea y busca (el Amante en pos del Amado, el más acudido de los tópicos literarios) es siempre fragmentario, huidizo y en presente construcción.

Pero esta hipótesis supone una falla de origen, ocupada como está en mirar el bosque y no a los solitarios árboles. El objeto al que se canta en el poema de amor no es la subjetividad del hablante en el poema, sino El Otro, convertido en instrumento de una acción que roza en sus bordes con lo místico. El poema de amor, el núcleo fuerte de la lírica (y por tanto, la más huidiza de las dianas), nunca se reduce a ser expresión de la subjetividad del poeta, del sujeto que canta y se regodea en su soledad o en su placer, sino más bien el canto del salirse-de-uno. No es el canto del sujeto que vive en su unicidad, sentado en el trono de su propia inercia y altivez, contemplando su fracaso o su triunfo, sino más bien el canto del encuentro hacia el Otro, ese Otro cuyo nombre se disfraza y se convierte en sinécdoque. Así, lo que se canta en el poema lírico es el extrañamiento, la incapacidad del ser-uno-con-el-otro, es más, la imposibilidad de ser-el-otro, sea en el placer o en la ausencia. En este sentido, el objeto de todo poema amoroso es, por una parte, la espiritualización, la resacralización del amor mismo y, por la otra, la urgente fijación del Otro Nombre del Otro, es decir, de su sobrenombre. Lo afirma Martine Broda¹ de manera impecable: hay dos vertientes contrarias en el poema amoroso: la espiritualizada, de aspiración platónica, hacia una superación y una gloria. Y otra vertiente mucho más oscura, ligada a la elección misma del sobrenombre.

Todo poema amoroso que presuma de tal, tiende a desplazarse en dos escenarios: en el espacio del acontecimiento y en el espacio del sentido. El espacio del acontecimiento ocurre en el poema como cosa vivida, y pertenece a la experiencia del sujeto en ese desplazarse hacia el Otro. El espacio del sentido ocurre en el poema en la poca o mucha capacidad que tenga de convertirse en sentido para el lector, cosa que sólo puede ocurrir gracias al sobrenombre, a la sinécdoque, figura retórica donde una parte de algo es usada para representar el todo o, viceversa, donde el todo es usado para representar una parte. El centro del poema amoroso no es el sujeto que canta, sino el Otro Ausente o Presente Imposible y, por supuesto, el lector, el recreador del imaginario expresado ahora en palabras, desprendidas ya de la experiencia que las motiva.

El conflicto de la lírica en la modernidad es, entonces, la puesta en escena de una dificultad y una carencia en el significado, pues está construida sobre una coreografía espiritual hecho de significantes que hemos heredado del amor cortés, donde era más fácil de fijarle el sobrenombre al objeto amoroso, en tanto sujeto construido. El sentimiento religioso le era afín, de allí la presencia de personajes netos como la dulce Beatriz de Dante, o la mentira literaria de la Laura de Petrarca, o la ironía de la Dulcinea en El Quijote, cuya presencia es evanescencia al final de la locura. Por todo esto resulta difícil cantar lo amoroso en la modernidad. El cómo se canta en el amor cortés ya no es suficiente para nombrar al sujeto moderno, movible y siempre huidizo, y que además debe ser objeto, en su presencia en el texto, de una resacralización profana.

De este cruce entre lo platónico y lo oscuro, y de las complicaciones al momento de cantar desde la sinécdoque en los tiempos que ahora suceden, nos hablan estos dos libros de Eleonora Requena, continuadora a su manera de una tradición de la poesía amorosa escrita en femenino y en Venezuela. Como toda continuación, la poesía de Requena también se asume como ruptura con las maneras de decirse el poema. Acá no hay máscaras, no hay intención de asombrar con el manejo del lenguaje, no hay intertextualidades convertidas en citas cultas. Pero sí hay contención y medida, y también musicalidad que muy bien se aviene con aquello de lo que habla. El lector encuentra, además, la tópica reflexión acerca del oficio de la palabra, rasgo que caracteriza a quien sabe, como lo dice Alejandra Pizarnik, que las palabras / no hacen el amor / hacen la ausencia /.

De estas ausencias, en principio, viene a hablarnos el libro Ética del aire, de ausencia esparcida ahora en los pequeños ritos cotidianos, en los objetos, en el paisaje natural y urbano de esta voz rodeada por las ausencias. Un libro que se regodea en contemplar lo Ausente, debe ser escrito como susurro, como rezo nocturno. De allí el verso contenido, quebrado en su ritmo, o con ritmos internos, cacofonías que recuerdan la letanía religiosa (en fin de cuentas se trata de lo mismo), que en ambos casos es ausencia nombrada para religarse o conjurarse. Se trata del canto amoroso como contrapastoral, apuntando el ahogo, lo angosto, el dolor ante la imposibilidad del cumplimiento de la promesa, la conciencia de la imposibilidad de fundirse Dos en Uno. Porque antes de poder llegar a ser Uno, son Dos separados, extrañados y en constante construcción.

Pero antes de este libro, está su causa, el ejercicio que le antecede, el libro Mandados, publicado en 2000. Textos inquietantes por su manera de raspar y rasguñar en las costumbres familiares, vistas desde el ojo femenino y en el ámbito de nuestra clase media en una sociedad profundamente matriarcal. Como lo expresara en su oportunidad Salvador Garmendia, a propósito de la aparición en el Papel Literario de una selección de poemas de este libro: Su poesía… es el recuento de un viaje, que se realiza por obediencia a un mandato. La orden parte de un “submundo de ramas complejas”, según su propio decir, cuya severidad no consiente tardanza ni distracciones. Ella lo admite sin reservas al decir: “casi obedecí pues vivo”. Eleonora conviene en que es cuestión de familia, “ellos”, seres y fantasmas, cuyas evoluciones están comprendidas entre cuatro paredes. Los días de la casa son papeles rasgados, que giran alrededor de sí mismos, dentro de una atmósfera paralizada, que continuamente se nos aproxima y se distancia sin llegar a explicarse.

El hablante en este libro es voz de quien hereda en silencio los mandados, voz vulgar del latín mandatum, convertido además, por la alquimia de la historia del idioma, en participio del verbo mandar. Más que víctima del mandado, la voz de este libro es paciente o voz pasiva de los mandatos, que se cumplen a pesar del precio a pagar: la supervivencia de un ser que mira, en el fondo del cuarto, las oscuras sombras de la perturbación. Se vive y sobrevive a pesar de los mandatos, como bien lo sabía Rilke cuando refiere, en una de sus cartas, a su adolescencia en una escuela militar prusiana a finales del siglo XIX, con todo el horror que la mezcla de ese espacio y tiempo pueden ahora provocar. Sin embargo, esta lírica también designa con sobrenombres esa otra cosa que es expresión de ausencia de lo amoroso: el Vacío, Lo Mismo. Pues lo que importa acá en este libro, como hemos dicho en relación a Ética del aire, no es el acontecimiento sino el sentido. Y el sentido, vuelvo a repetir lo ya escrito, se construye fijando acá con aspereza los participios o, en su defecto, las acciones en tiempo pasado o, lo que paraliza el tiempo del poema, en infinitivos convertidos en adjetivos.

Es por eso que, a pesar de la distancia entre ambos libros, tanto en el tratamiento como en su objeto, su centro continúa siendo la ausencia del Otro, ausencia convertida en hierofanía que requiere, por tanto, una pronunciación particular de las frases y que no desaprovecha el espacio para opinar acerca del oficio mismo de la palabra dentro de la musculatura del libro. No es suficiente el objeto en un poema, es necesario saber nombrarlo. No basta con los significados, es importante el manejo de los significantes.

Por todo ello, ambos libros compilados ahora en uno gracias a los buenos oficios de bid & co., son continuidad y momentos de aquella parábola que es uno de los fundamentos de la vida: el saberse testigo de nuestro propio pecado (por omisión o por exceso) y saberse dueño del cauterio. Saberse dueño del hacha afilada y del cuello sumiso. Saberse víctima de Lo Mismo y asumirse en el deber de resacralizarlo Saberse dueño del acontecimiento y burlarlo, buscando su sobrenombre.

Esta entrada fue escrita el Domingo, 5 de Octubre de 2008 a las 9:20 PM y archivada en la trampajaula, poesía. Puedes seguir cualquier respuesta a esta entrada a través del feed RSS 2.0. Puedes dejar una respuesta, o trackback desde tu propio sitio web.