Entre el título del libro más reciente de Harry Almela (1953), Muro en lo blanco, y el de esta reseña hay un espacio mental que se presta para no menos de tres lecturas. Una, apegada al sentido más antiguo que la tradición moderna le confiere a la palabra poética, conduce a entender en la expresión “blanco mural” que “mural” es un género de las artes plásticas consistente en la aplicación de una figuración pictórica o escultórica a un muro; y “blanco”, la coloración que singulariza visualmente o quiere singularizar artísticamente, esa figuración. Por lo tanto, en este sentido,  “blanco mural” pasa de inmediato a significar: “una obra de arte mural de color blanco.”

Otra manera de entender, es la que se acoge en el título de la presente reseña y se corresponde con etapas de la modernidad menos distantes, en virtud de las cuales la calidad de la creación verbal se decide en la conciencia de su especificidad, al tiempo que esta especificidad es concebida junto con la liberación de las potencialidades significativas del lenguaje frente al conformismo subjetivista del autor y el servilismo referencial de la palabra. En este otro caso, la frase “blanco mural” da a entender a “mural” como una cualidad de “blanco” y ambos vocablos son independientes de cualquier significado preexistente o externo a la relación  que entre ellos establece la pura frase que los dice. Por consiguiente, en esta opción, la frase “blanco mural” se ha de entender inmediatamente como: “síntesis imaginaria de lo blanco y de lo que es propio del muro en general.”

Finalmente, la frase Muro en lo blanco, título del libro de Harry Almela editado en 1991 por Monte Avila dentro de la colección Las Formas del Fuego, asume un grado de libertad semántica que bastaría, si quisiéramos, para emprender un juego de sentidos intermediario entre los dos significados que se acaba de diferenciar. Así, en cierto modo, la significación de este título pareciera inclinarse hacia la opción más tradicional, pues aparentemente restituye la separación entre “muro” y “blanco”; pero en realidad dicha separación es aquí enteramente ficticia pues lo que esta frase significa es la inversión de la posición tradicional de los dos vocablos. En efecto: ya no se trata de blanco en el muro, sino al revés; y por consiguiente, tampoco es la simple referencia de una vinculación empírica entre un color y un soporte material sino, al contrario, el designio de constituir verbalmente la relación imaginaria, poética, entre un ente (el muro) de cuya materialidad sólo se conserva el nombre, y una entidad perfectamente inmaterial, puramente imaginaria, mental o ideal que es lo blanco.

Esta misma oscilación o intermediación del sentido poético entre las dos posibilidades de lectura inicialmente referidas, se percibe también en la resolución entera de los textos que forman Muro en lo blanco. Contra el fondo de una inclinación por la inocencia, que se advierte desde los dos versos de Giuseppe Ungaretti tomados como epígrafe (busco un país/ inocente) los poemas de este libro se proponen alcanzar la inocencia hablada de un poetizar abierto y transparente junto con la inocencia hablante que corresponde a la experiencia visionaria de la infancia. Y esto es lo que se logra en las mejores piezas del volumen, que son la mayoría:

la eres tú

vamos

a los cuartos

no

mejor en el patio

después limpiamos

nos llevamos

las florecitas secas

de la trinitaria

hasta los bordes

quémame primero

enséñame lo que no sé

lo que después será cansancio

búsqueda en lo roto

en lo que nos deja

ciega y dulce

la memoria.

Pero además de éstos, hay otros poemas en los que la infancia ya no aparece en amalgama de visión y dicción, sino escindida: convertida en tema, en obligación para el poema dictada desde afuera. En estos casos el logro disminuye, pues la tradición, en vez de fecundar, vuelve a resignarse a sobrevivir entre las evidencias que la sobrepasan; la infancia ya no es quien habla, su impulso temático pierde fuerza, se reduce a ser  referencia, se queda fuera de la visión y la elocuencia que antes habitaba. Y el poema, en consecuencia, ya no avanza ni transparece; solamente regresa a su costumbre resignado a permanecer detrás de sí mismo. Es lo que ocurre, por ejemplo, en poemas por los que habla el siguiente fragmento:

el niño de abril

que soy abajo

buscar hallar

encontrar el equívoco

en cuál

vuelta me perdí.

1992

Tomado de: Alfredo Chacón. Se solicita pensamiento para esta realidad. Vol. I. Lecturas de poesía. Caracas, Oscar Todmann Editores, 2005: pp. 156-157)